miércoles, 6 de mayo de 2009

PORNOGRAFÍA-DESEO-EROTISMO

Entre tanta pornografía, sexo explícito, explicado, y mostrado. Me pregunto por la relación entre erotismo y deseo. Va un poema:

EL DESEO

Está naciendo siempre
como el sol y la pena;
es turbio o transparente
como el agua y la niebla,
duele en el pensamiento
y en el recuerdo, quema.

Yo existo mientras duerme
y muero si despierta;
porque afanosamente
me busca, me pelea,
me arrastra por los cuartos
y conmigo se acuesta
y quedo hecho cenizas,
pesadumbre, tristeza,
después de haber gozado.
¿Oh espléndida miseria!
todo lo que la sangre
devotamente anhela.

A veces lo imagino
de una infausta belleza,
como una mujer loca
que loca me siguiera,
como un golpe de viento
o como un ala negra.

Otras veces es suave
como una enredadera;
con sigilosos pasos
de ladrón, se me acerca
y delicadamente
llega como le llega
la madurez al fruto
o la luna a la tierra.

Contra él nada puedo;
le doy todas mis fuerzas
para ver si me olvida
y de una vez, se aleja.
Me tiento en el cansancio
como el mar en la arena
pensando que ya nunca
se acercará a mi puerta
pero él vuelve, acontece,
y me toca, y me besa,
¡Dios quiera que se vaya
y que no vuelva!

Jorge Calvetti

12 comentarios:

Fernando de la Riva dijo...

Me encanta esta deriva poética de tu blog.
Fantástica medicina contra la gripe del miedo.
Besos

Amigo de la Dialéctica dijo...

Hola amiga Ana:

La relación entre el erotismo y el deseo es hacerlo un poema.

Recibe un muy fuerte abrazote amiga.

agustinromerobarroso@gmail.com dijo...

Ana, la clarificación mejor del erotismo fue para mí la lectura del libro de George Bataille, que mangué en el Corteinglés, en 1977, llamado "El erotismo", que junto al de Jacques Monod, "El aZar y la necesidad", por diferente razón, me ha marcado y clarificado conceptos y actitudes, amén de haber alumbrado impulsos, cuitas, preguntas, respuestas, actitudes, ante el devaneo y zopenquez con la que se nos educa en estas sociedades nada clarificadoras, y además como lo difundí he ayudado de esta manera a que la gente estuviera mejor amueblada de mollera a la hora de tesis doctorales y demás, porque en las facultades, a lo menos en los años ochenta, nadie nos hablaba de Bataille o de Canetti, que introduje, etc...
Curioso que los trabajos que Bataille pone en su libro los publicó casi todos antes en revistas religiosas especializadas en mística, o en la oración y meditación de corte cristiano, de altura, casi todas carmelitas. No ascéticas, sino de asuntos místicos de estudio. Eso para los supremos ignorantes de la linda progresía españolí al uso debe ser duro, mu duro de tragar, ellos tan antianti y tan ignaros por ser antianti... Porque abordar el erotismo desde el modo meramente corporal es como no acertar de la misa la media. La dimensión espiritual del hombre es tan patente que ese linda progresía españolí y zapatera, o afín, es de risa por su ignorancia rancia. Así que Bataille hace moverse al erotismo entre las aguas de la muerte y el amor, el amor como deseo de transcender, de fundirse con el otro (el místico en lo Otro que tranciende todo y al Todo y es Todo), el amor como deseo de desaparecer para parecer o aparecer otro. Bataille lo expone en el microcosmos, como el espermatozoide y el óvulo dejan de ser, "mueren" por su atracción o impuso, deseo irrefrenable amoroso y son otra cosa, que no son ya ellos cuando eso se cumple, en verdad mueren y nacen otro. Mueren por amor, amor a muerte. Y desde ese planteamiento, de la biología más elemental, Bataille explica la configuración del macrocosmos, que diría el cabalista, sin chanchulleo ni chistes, ni simplezas ni hostias... Los ritos del budú, por ejemplo, los analiza esplendorosamente en ese libro, la sangre y su significado en el vampiro...
Por eso se le llama al orgasmo pequeña muerte, y por otras cosas, imagino... Y los amantes, en el éxtasis amoroso y en casi todas las lenguas suelen predicar, entrecortados, a quelllo de "¡¡¡me muero, chiquillo/a, me muero!!!", la expresión popular "morirse de gusto" lo canta...
De manera que cuando oígo usar la palabra erotismo, en significados cursis, cotidianos, como sinónimo de calientapollismo o sofocaclítoris, por ejemplo, o valor porno, me salgo de madre y me enfado. Esto lo hace el cine, especialemnte especializado en "asnar" al personal por la materia de su trabajo que entra por la vista, y entra bien y ahí se queda, de manera que si hay error, permanece. De nada sirve que Kansdinsky escribiera "De lo espiritual en el arte"...
Por otro lado está la pornografía, que es la puesta en venta de los servicios sexuales, en toda su amplia gama, desde consoladores hasta besos pasando por la barra de un puticlub o una peli de rifirrafes aburridos y afeitados, con un ritual en modos siempre el mismo...
Y el deseo que es cantar aparte, o bien de consumo porno en toda su ofrenda, o deseo de tipo erótico, la pulsión erótica con carga de profundidad, que según Bataille, que lo ha visto de cerca mejor que nadie, es pulsión de muerte, como el espermatozoide se muere por su pulsión de fundirse con el óvulo, que mata, o éste muere matando...
Leo el poema con esos planteamientos y visitas...

Eso, un beso...

Y c´est tout...

Aaoiue dijo...

Expongo ante el respetable un caso:
Año 1990, clase de Lingüística General en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona. 300 alumnos de primero. Un 96% de mujeres y el resto hombres y estados intersexuales o asexuados. De repente la profesora pregunta a la clase: "¿Qué diferencia hay entre las vocales y las consonantes?". Se levantan algunos brazos y uno de los interpelados dice con toda seguridad: "En las vocales hay vibración del clítoris".
Creo que fui de las pocas personas que no se rió, y no porque no supiera que lo que vibra en la fonación de las vocales es la glotis (otro palabro griego), sino por no abochornar al compañero en su lapsus y por entender que sólo unos pocos años antes casi nadie conocía la palabra en cuestión. Además, no descarto que en la fonación intervenga el clítoris, de la misma manera que hay gente que tiene voz anal.
Como dijo santa Teresa, el sexo no tiene que ver con la genitalidad. Bueno, lo que ella dijo es que "todo está en la cabeza", pero yo lo extrapolo.
El tema propuesto (un poco con la excusa del poema, si no me equivoco) es todo un qué, puesto que la sensación que tenemos de nuestro propio cuerpo a veces mejora en poco la de un enfermo medular.
Aunque no suelo referirme a los comentarios, la intervención ex-cathedra de A-gustín me ha llevado a una asociación de ideas más allá de la mística pura y dura. Por ejemplo, el hecho de que se bromee sobre lo que encendía a los sacerdotes una confesión detallada con los pormenores de un episodio de lujuria, se ve correspondido con la perversión complementaria (tipo las fotos de Montoya, a quien Agustín conocerá por haber expuesto en Badajoz, creo): la de estimularse con imágenes de religiosos y santos o mártires. Y así sucesivamente.

Prometo ser más moderada en mis comentarios the next time.

Ana dijo...

Por favor Marta no te moderes, como en tu casa. En realidad al tema me lo han sugerido tus "dildos negros"...je je.

GEORGES BATAILLE dijo...

"Si mis lectores se interesan por el erotismo de la misma manera que por lo problemas "separados", desde un punto de vista especializado, no tendría nada que hacer con este libro.
No digo que el erotismo sea lo más importante. El problema del trabajo es más urgente. Pero es un problema a la medida de nuestro medios. Mientras que el erotismo es el problema de los problemas. En tanto que es "animal erótico", el hombre es para sí mismo un problema. El erotismo es en nosotros la parte problemática.
El "especialista" no es jamás a la medida del erotismo.
Entre todos los problemas, el erotismo es el más misterioso, el más general, el más apartado.
Para aquel que no puede ocultarse, para aquel cuya vida se abre a la exuberencia, el erotismo es por excelencia el problema personal. Es, al mismo tiempo, por excelencia, el problema universal.
El momento erótico es también el más intenso (con excepción, si se quiere, de la experiencia de los místicos). Así se sitúa en la cumbre del espíritu humano.
Si el erotismo está en la cumbre, la pregunta que coloco al final de mi libro también se sitúa ahí.
Pero es filosófica.
La suprema pregunta filosófica coincide, pienso yo, con la cumbre del erotismo.

... ... ...
GEORGES BATAILLE

agustinromerobarroso@gmail.com dijo...

Erotismo y muerte; Georges Bataille y Julio Cortazar.(Book Review)

En la narrativa de Julio Cortázar podemos encontrar varias referencias y homenajes a Georges Bataille. Una de las más obvías aparece en el Libro de bitácora de Rayuela, el diagrama y borrador de la novela, en donde, escrita a mano, casi al margen de una de las páginas, vemos esta nota: "Leer Bataille" (158). En otras palabras, la lectura del autor francés será parte integrante de la escritura de Rayuela y su influencia se hará sentir también en otros textos de Cortázar, particularmente en su tratamiento del erotismo.

El punto de partida de este estudio comparativo es una serie de fotografías de una tortura pública, conocida también como Leng Tch'e, tomadas en China y publicadas por Michel Surya en su biografía de Georges Bataille. Estas imágenes son, precisamente, las mismas que encontraremos en el capítulo 114 de Rayuela. Ellas revelan, tanto en la teoría de Bataille (1) como en la narrativa del escritor argentino, un concepto importante, el sacrificio como modelo para articular la violencia implícita en la experiencia erótica. De allí la importancia que las fotos, y Rayuela, van a tener en el presente ensayo; ellas nos servirán como guía y referencia constante.

Las fotos, y las coincidencias entre Bataille y Cortázar, llamaron también la atención de Severo Sarduy quien, en Escrito sobre un cuerpo, las utiliza como punto de partida para una reflexión sobre la escritura neobarroca. Hemos querido, en este ensayo, seguir más de cerca y explorar en toda su dimensión las posibilidades textuales de las imágenes de la tortura y sus implicaciones. Ellas nos llevarán, en la obra de Cortázar, a un espacio que también desea situarse más allá, o afuera, tanto del erotismo como de la literatura. Es en este sentido que diferimos del camino tomado por Sarduy, como veremos más adelante.

De acuerdo a Surya, la secuencia fotográfica del Leng Tch'e le llega a las manos de Georges Bataille en 1925, a través de su psicoanalista y amigo Adrian Borel (385). Las fotografías, tomadas en abril de 1905, muestran lo que se conoce también como "el suplicio de los cien pedazos". Un joven chino, desnudo, es lentamente descuartizado por un experto hasta que sólo queda un cuerpo deforme y sangrante. La víctima es Fou-Tchou-Li, acusado del asesinato del príncipe Ao-Han-Ouan. Gracias a la benevolencia del emperador, en lugar de ser quemado vivo es condenado al descuartizamiento. Las fotos muestran al verdugo cortando metódicamente las extremidades del torturado como si se tratara de una res. Completan la escena un grupo de observadores cuyas expresiones van de la impasibilidad a la fascinación. Los curiosos, en un gesto de cortesía, quizás a pedido del fotógrafo, se han distribuido a los flancos para no bloquear la toma.

Llamaremos a esta escena un sacrificio, no sólo por su carácter ritual, con un especialista, una víctima y un público aquiescente y participante, sino también porque su función consiste en mantener un orden superior, es decir salvaguardar la unidad del cuerpo político cuya cabeza es el omnipotente emperador.

Lo que llama la atención de estas fotos es la expresión de la víctima; su rostro, a través de la ceremonia, permanece impasible y hasta se puede ver una especie de sonrisa en sus labios. Parecería, en efecto, como si el joven estuviera atravesando un momento de éxtasis y no sufriendo la agonía del descuartizamiento. Es muy posible, como lo señala Surya, que esta expresión beatifica se deba a una poderosa dosis de opio inyectada en su cuerpo, no con el afán de reducir el dolor sino más bien de prolongar la ceremonia. El resultado es una desconcertante contradicción entre la tortura y la expresión de la víctima, hecho que llamó la atención de Bataille. La lenta agonía de la víctima ofrece al espectador-voyeur la experiencia de un ser humano pasando de la vida a la muerte. Hay un momento liminar, de transición, en que no sabemos si el torturado está vivo o muerto. Los espectadores de un sacrificio ritual, en el silencio que sigue el pasaje a la muerte de la víctima, participan de una experiencia común, es decir se constituyen en una comunidad aunque sea por un instante. Esta experiencia se hace posible a través de la identificación con la víctima, lo cual le permite al espectador experimentar indirectamente su agonía y sufrimiento.

Dentro de la teoría de Bataille, la sonrisa de la víctima es la expresión de un ser "soberano", la risa de alguien que se sitúa por encima de toda circunstancia y conocimiento porque ha logrado trascender al momento y al secreto vedado a todo mortal, el conocimiento de la muerte, del non-savoir o "no saber".

El Leng Tch'e le llega a Georges Bataille en un momento de crisis y funcionará como catalizador en su vida y en sus escritos. Alrededor de la imagen de la víctima, y de la relación entre el suplicio y el aparente éxtasis, van a convergir toda una serie de ideas y reflexiones que caracterizarán su pensamiento, tales como la soberanía y la heterología. Las fotografías se convertirán en una obsesión y el escritor francés no se separará de ellas, identificándose angustiosamente ya sea con la víctima o con el verdugo.

Son precisamente estas imágenes del Leng Tch'e las que Julio Cortázar va a incluir en el capítulo 14 de Rayuela. Dos otras obras mencionadas por Severo Sarduy, en Escrito sobre un cuerpo, incluyen o hacen mención de la tortura; el cuadro del pintor José Gutierrez Solana, el cual reproduce una de las fotos de la secuencia, y el texto de Farabeuf o La Crónica de un Instante, de Salvador Elizondo (Sarduy 28). El hecho es que las fotografías del Leng Tch'e habían pasado ya al arte y la literatura latinoamericanas; prueba del interés y la fascinación que las imágenes de la tortura despertaron, no sólo en Bataille y Cortázar sino también en otros intelectuales y artistas.

Las fotografías aparecen en Rayuela a través de Wong, quien a su vez hace su aparición en el capítulo 9. Wong, personaje enigmático, aparece y desaparece misteriosamente en la novela; en el capítulo 86 se nos informa someramente que no pudo renovar su visa. Es lo último que sabemos de él. Su función principal parece ser la de justificar la presencia de las fotos de la tortura que él lleva a todas partes en su billetera.

Wong, la personificación del conocimiento occidental y de la "sabiduría asiática", aparece en Rayuela como una parodia del intelectual europeo capaz de la más absurda acumulación de teorías y detalles. Sin embargo, él es también, en una especie de dialéctica hegeliana, la superación de este conocimiento; aunque dicha superación no nos conducirá hacia una síntesis sino hacia un "no saber" que se sitúa más allá de la simple negación o destrucción del pensamiento occidental. Es una visión más bien cercana del budismo y de Georges Bataille (2). Uno de los personajes de Rayuela se encarga de elucidar estas conexiones: "Wong me ha sometido a varios tests--explicaba Ronald--. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente. Hemos quedado en que leeré el Bardo con atención, y de ahí pasaremos a las fases fundamentales del budismo" (185).

Wong y la Maga son dos itinerarios diferentes hacia la negación y superación del conocimiento, en el sentido de intelectual y analítico, y hacia el "no saber". Wong, como Oliveira, es el arduo recorrido que pasa por el aprentizaje y la acumulación de conocimientos para llegar a un punto de saturación donde se autodestruye, niega y supera hacia ese "no saber". La Maga, por otro lado, es precisamente esta forma de ser que se sitúa de antemano en un orden diferente. Ella es la ignorancia que sabe, la intuición deslumbrante y la negación de todo saber que incluso no sabe que sabe y que precisamente sin saberlo "la emboca" maravillosamente cada vez que es llamada a definir, sobre todo por Oliveira, un concepto o idea metafísicos. De ahí, la envidia que por momentos despierta en los miembros del esotérico Club de la Serpiente.

A través de Wong se establece, consecuentemente, un vinculo entre sacrificio, con sus correlatos de violencia y muerte, y lo que Bataille llama el "no saber". No es de extrañar que una de las carácterísticas más salientes de Wong es la enigmática sonrisa que siempre lo acompaña y que nos refiere directamente al torturado en el Leng Tch'e.

Rayuela, como bien sabemos, es un texto que puede ser leído en varias direcciones. Se puede leer convencionalmente, es decir de principio a fin, se puede leer siguiendo las indicaciones dadas por el autor en el "Tablero de dirección" y, finalmente, el lector puede escoger su propio orden y establecer su propio texto. Detrás de estas posibilidades podemos vislumbrar la intención del autor, quien, como el proverbial dedo del maestro Zen, apunta hacia un más allá de los eventos y del mismo texto, hacia otras posibilidades. Este gesto autorial y magisterial, dicho sea de paso, socava y contradice la misma libertad que el texto pretende ofrecer al lector, puesto que detrás de todos estos juegos, sugerencias y posibilidades está Julio Cortázar y sus juegos autoriales; el escritor en aparente control de sus medios y proveedor de un metadiscurso literario.

Si seguimos el orden convencional de Rayuela, es decir, si pasamos del capítulo 14, donde el Leng Tch'e aparece por primera vez, al capítulo 15, notaremos que, de la escena en donde se menciona la tortura china, pasamos al momento en el que la Maga le cuenta a Gregorovious su violación a los trece años (77). La relación entre sacrificio y violencia sexual no se limita sin embargo a esta simple asociación por contigüidad. La descripción de las imágenes de la tortura del joven chino superpone los dos eventos en uno solo, haciéndolos inseparables:

... y acercándose bastante la foto a la cara se veía que el cambio no era
en los muslos sino entre las ingles, en lugar de la mancha borrosa de la
primera foto había como un agujero chorreado, una especie de sexo de niña
violada de donde saltaba la sangre en hilos que resbalaban por los muslos.
(71)



A través de la comparación entre el joven chino, castrado y sangrante, y el sexo de una niña violada, la Maga por extensión, la victima (torturada, sacrificada o violada) es una mujer o un personaje que la representa. Ambos eventos tienen un público masculino. En el caso de la Maga, el recuento de su violación es hecha a Gregorovious mientras que, un poco al margen, Oliveira, el perenne intelectual y voyeur, observa las reacciones de Gregorovious, quien parece estar enamorado de ella. No es la primera vez que Oliveira escucha la historia, sin embargo podemos deducir, a través de su insistencia en que la Maga cuente y reviva de nuevo los eventos, una fascinación secreta por la escena de la violación. Fascinación que es compartida, en Rayuela, por los espectadores del Leng Tch'e, por el mismo Julio Cortázar, quien hace de ella un evento textual importante y, por supuesto, por el lector.

La relación entre violencia y erotismo no se limita a estos casos excepcionales y esporádicos sino que pretende ser la representación de una concepción más amplia y general, es decir universal. Es, sin embargo, en los momentos de intensidad erótica donde la violencia, bajo la forma del sadismo, normalmente negado y sublimado, se hace evidente y aparece como indispensable. Esos momentos privilegiados de erotismo desenfrenado, frecuentes en la narrativa del escritor argentino, muestran su otra cara oculta, la violencia; o mejor dicho la violencia como elemento importante de la experiencia erótica masculina. Etienne, otro de los personajes, se encarga de otorgarle un carácter más general a esta visión en su comentario sobre la violación de la Maga: "Lo único curioso, como siempre, es el divorcio diabólico de las formas y los contenidos. En todo lo que contaste el mecanismo es casi exactamente el mismo que entre dos enamorados, aparte de la menor resistencia y probablemente la menor agresividad." (78)

Rayuela es un ejemplo privilegiado, ya que es allí donde el escritor argentino hace más explícita y trata de articular su visión del erotismo en el que la lectura de Georges Bataille juega un papel importante. Visión que va a extenderse al resto de su obra. Rayuela, en este sentido, nos ofrece un momento clave para entender el erotismo y hacia donde apunta su relación con la violencia:

... Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle
sangre porque él se dejaba de ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un
confuso pacto sin palabras, Oliveira sintió como si la Maga esperara de él
la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma
reclamando una aniquilación, la lenta cuchí-liada boca arriba que rompe las
estrellas de la noche ... (42)



Esta cita reproduce abiertamente la escena del sacrificio, con una víctima (la Maga), un sacerdote y sacrificador (Oliveira) y sin faltar el objeto ceremonial indispensable, el cuchillo. El párrafo citado, mencionamos de paso, anuncia prácticamente el cuento "La noche boca arriba", en el que un indio mexica se despierta de una pesadilla para darse cuenta que va a ser sacrificado.

La escena, con ciertas variantes, es la misma que vemos en el Leng Tch'e, excepto que una es privada y la otra pública, y que además, en Rayuela, se trata de "un confuso pacto sin palabras"; es decir, tanto el hombre como la mujer, suposición cuestionable, asumen el esquema sacrificial y aceptan el juego sadomasoquista como parte de la aventura erótica.

La tortura, la violencia y el sacrificio tienen como finalidad real o simbólica la muerte de la víctima. La muerte es el escándalo, lo innominable. Ella acecha y cubre de su sombra esas escenas eróticas familiares en la narrativa de Julio Cortázar.

La asociación entre erotismo y muerte, que incluso llega a jugar con la necrofilia, es también una constante en la obra del escritor argentino. El siguiente ejemplo pertenece a Libro de Manuel. Andrés Fava, en una noche de alcohol y especulaciones intelectuales, lleva a su amante, Francine, a un hotel detrás del cual hay un cementerio. Andrés, al corriente de este detalle, pide una habitación con vista a la parte de atrás, desde la que se puede ver el viejo cementerio en medio de la ciudad: "Le puse la mano en la boca para que no gritara, desnudos salimos al balcón, la forcé a ir hasta la barandilla, bajo la luz morada del cielo de Montmartre vio las cruces y las lápidas, la geometría coagulada de las tumbas. "(292)

No debe sorprendemos, a estas alturas, que muchos de los momentos de transgresión erótica en la narrativa de Cortázar nos refieran o encuentren un paralelo en la obra de Georges Bataille. La escena citada tiene su contrapartida en Le bleu du ciel (175), en donde los amantes hacen el amor desenfrenadamente en un promontorio desde el que se puede ver un cementerio cubierto de tumbas iluminadas con velas, el equivalente de las luces de la ciudad en Rayuela.

La escena del cementerio con Francine es seguida por la descripción de una escena en la que Andrés sodomiza a su amante para pasar más adelante a un erotismo solar y tierno, la otra cara de la misma moneda. Cuando se despiertan, el día trae consigo el diálogo y los recuerdos de la noche pasada:

.... no te he envilecido, todo se fue con la ducha, porque es cierto que te
violé, chiquita, y también es cierto que lloraste y que después de dormir
una hora te despertaste y me trataste de canalla y de sádico y todo eso
mientras te enroscabas como una oruguita y hubo que volver a empezar y fue
tan diferente [...]

--No, no me has envilecido--dijo Francine casi sin voz--, pero y tú,
Andrés, y tú. (327)



De nuevo la insistencia en el "confuso pacto sin palabras" que observamos anteriormente en Rayuela. La mujer en este caso parece participar y justificar, a posteriori, la violencia erótica masculina, aunque su aquiescencia al sadomasoquismo es intuitiva y pasiva. Como en el caso de la Maga, el hombre se asegura el derecho y el privilegio de interpretar los signos del deseo femenino. Demás está decir que el componente sádico, el del sacerdote sacrificial, es asumido por el hombre mientras que la mujer asume el masoquismo, el dolor y la pasividad, es decir el papel de la víctima.

Una condición imprescindible en la violencia erótica es la lucidez de la mujer. Ella debe, en este esquema, ser consciente de lo que le está ocurriendo; debe conservar inicialmente cierto sentido de si misma, expresar cierto grado de autonomía y oponerse a la violencia para que el horror tenga todo su impacto. Es indispensable al esquema sacrificial que la mujer experimente inicialmente este momento como una violación y evento inesperado. Es ella, consecuentemente, la que va a experimentar el horror en toda su fuerza. La aceptación y la justificación vendrán después, en el diálogo con el hombre; momento en el que ella, La Maga o Francine, reconocerá y aceptará agradecidamente la sabiduría y la superioridad del amante, o, para inscribir el momento en la dialéctica hegeliana, del amo.

Sin esta lucidez inicial no habría pasaje de la mujer hacia otro estado o hacia la pérdida de si misma implícita en el orgasmo femenino y en la fusión erótica en la cual el hombre, observador y sacerdote ritual, va a experimentar indirectamente esa transición. Si la lucidez inicial de la mujer es enfatizada, si al final ella parece aceptar el discurso del amante, es simplemente para enfatizar también la condición de sujeto autónomo del personaje masculino, en pleno ejercicio de su intelecto y voluntad. Sólo el reconocimiento del sujeto femenino puede validar el esquema propuesto por el sujeto sádico, el hombre en este caso. Esta lucidez es también indispensable en la noción de transgresión de Georges Bataille. Sin ella, y sin el claro conocimiento de estar violando un tabú no habría ni la angustia ni la exaltación que caracteriza toda experiencia de transgresión.

Una aproximación más crítica a los textos mencionados muestra, sin embargo, que, a pesar de la lucidez inicial, la mujer carece de la iniciativa, de la libre voluntad en el momento de entrar en la relación sadomasoquista. Diríamos mas bien que este tipo de situación erótica es impuesta en ella como un esquema. En este sentido, y en estas situaciones, los personajes femeninos de la narrativa de Cortázar son problemáticos ya que aparecen desprovistos de autonomía, de subjetividad propia, y existen principalmente en un esquema que parece obedecer a la fantasía erótica masculina. Esto no significa que en la realidad las mujeres no sean capaces de experimentar y sentir la necesidad del rol opuesto, es decir del sacrificador, del sadista o que sean ajenas a las fantasías sadomasoquistas. La literatura y la vida están llenas de ejemplos de mujeres y personajes femeninos que incursionan, en sus propios términos y condiciones, en la violencia erótica, ya sea del lado del masoquismo o del sadismo. Hemos querido llamar la atención, por el momento, al hecho que, en los textos mencionados y en otros de Julio Cortázar, el erotismo femenino autónomo no se insinúa como una posibilidad, no es textualmente concebible.

Son los Oliveira o los Andrés Fava los que, poseídos por su sed de lo otro y empeñados en una búsqueda cuya única brújula es un oscuro deseo, organizan y estructuran el mundo, el lenguaje y sus relaciones con las mujeres para articular esta búsqueda de la tan deseada otredad. La mujer es "instrumental" en esta búsqueda.

Como se mencionó anteriormente, es la muerte bajo diferentes formas la que se insinúa y aparece como lo no dicho, lo indecible y asume carácter de otredad. Es hacia ella, siempre presente en toda experiencia erótica, a la que últimamente apunta el modelo del sacrificio y el erotismo en la narrativa de Cortázar.

La relación entre la muerte y el erotismo trae consigo experiencias eróticas límites y transgresivas en la obra del escritor argentino; una de ellas, lo hemos visto, es el sadomasoquismo. Lonstein, personaje clave de Libro de Manuel, quien trabaja en una morgue, nos trae otra posibilidad: la insinuación de necrofilia. El siguiente intercambio se produce después que éste trata de explicar la forma en que limpió y arregló el cuerpo aún tibio de una bella joven suicida:

... apenás dieciocho, melenita a dos colores y las rodillas más lisas que
vi nunca; había mucho que hacerle porque el gas, no sé si sabés pero
después te cuento ... vos no estarás pensando que yo voy a acabar
necrófilo, presumo.

--Digamos que no, pero que te gusta te gusta--dice Marcos ... (39)



Lo que Lonstein contempla fascinado es la violencia implícita en la muerte de la joven cuyo cadáver guarda aún, en su tibieza, el precario signo de su paso por la vida; acordémonos aquí de la agonía del Leng Tch'e. Violencia que a su vez es erotizada en su relación con el sadomasoquismo. Esta es la fascinación, tanto de Cortázar como de Bataille, por la escena del sacrificio. La contemplación de la muerte, o del pasaje a la muerte, es también la contemplación de una "no existencia", de un estado radicalmente otro. No se trata de morir, en el sentido de una aniquilación física, sino más bien de experimentar a través de otros el pasaje, o la transición, a un estado similar a la muerte. Y ésto sólo es posible conservando la vida, es decir, se trata de experimentar la muerte en la vida. Propuesta contradictoria, sino imposible, pero sin la cual no entenderíamos el alcance del erotismo en la obra de Cortázar y Bataille.

Son los momentos de intensidad erótica, de orgasmos femeninos violentos, frecuentes en la obra del escritor argentino, en los cuales la mujer-víctima sacrificial se pierde en un estado en el que placer y dolor aparecen como componentes de la misma experiencia, los que nos revelan la clave e ilustran la relación entre erotismo y muerte. El primer ejemplo es una descripción de la Maga en Rayuela: "Se daba entonces como una bestia frenética, los ojos perdidos y las manos torcidas hacia adentro, mítica y atroz ..." (41). Esta segunda cita es la descripción de Francine en Libro de Manuel: "... la boca entreabierta y los ojos en blanco, el mentón hundiéndose en mi garganta, las manos corriendo por mi espalda, metiéndose en mis nalgas, empujándome todavía más contra ella hasta que una convulsión empezaba a arquearla ... " (141).

Las convulsiones, los ojos perdidos, en blanco, y las manos torcidas, son la descripción de un ser humano que ha perdido control físico y sicológico de sí mismo. Se ha producido en este preciso momento un cambio importante, el pasaje de la mujer hacia un estado radicalmente diferente que en Cortázar y Bataille se asemeja a la muerte. La descripción enfatiza el aspecto corporal y material de dicha transición y los signos físicos revelan toda una ambigüedad en la que se puede leer placer, sufrimiento o ambos. El hombre-sacerdote-sacrificador, provisto de su penis-cuchillo ceremonial, observa el pasaje del amante sin perder su lucidez y experimenta, a través de su identificación con ella, la muerte en vida. Mencionamos aquí el hecho, bastante trivial, que al orgasmo en francés se le llama coloquialmente la petite morte, la pequeña muerte.

Es en esta muerte vivida a dos que el hombre alcanza un instante de unión con otro ser humano, la mujer en este caso. El pasaje de un estado a otro, como lo dice Bataille, es también el pasaje de un estado de separación y discontinuidad a uno de continuidad, en el que las individualidades se disuelven en la fusión erótica,

De la experiencia y textualización del erotismo en la ficción de Cortázar sacaremos algunas conclusiones necesarias. En primer lugar, notemos que el hombre depende de la mujer para poder experimentar la pérdida de sí mismo y la mujer a su vez "necesita" la técnica masculina y la herramienta sacrificial simbólica, es decir el penis, para llegar a esos orgasmos "trascendentales". Este es un curioso corolario, ya que el verdugo y sacerdote del rito erótico, revela, en el esquema sacrificial, su dependencia de la víctima, puesto que es la mujer la que tiene la capacidad de abandonarse y perderse a sí misma, aunque sea por un instante, mientras que el hombre tiene que mantener su lucidez y ejercer control sobre la situación, incapaz de acceder por sí mismo a la fusión. Bataille insistió también en la necesidad e importancia de un "objeto" o una imagen como intermediarios de la experiencia erótica, permitiendo así que el hombre conserve su lucidez y experimente la pérdida de sí mismo al mismo tiempo.

En segundo lugar, la relación hombre-mujer, en el erotismo en los textos de Cortázar, revela un mecanismo importante, la identificación. Sin la posibilidad de identificación con la víctima del sacrificio, o con la mujer en el erotismo, el hombre no podría acceder a la continuidad. La posibilidad de vivir a través de otro su experiencia, de identificarse con el sufrimiento y el pasaje de la víctima de un estado a otro es fundamental. De allí la constante y exacerbada angustia que los personajes masculinos de Bataille experimentan frente al erotismo, o su preludio, la desnudez por ejemplo. Es la angustia que precede al terrible momento de la pérdida de sí experimentada como muerte a través del otro, de saber que se ha llegado a un momento límite, sin posibilidad de regreso, por lo menos por un instante.

Rayuela, y en general la obra de Julio Cortázar, podría colocarse bajo el signo de la transgresión, no solamente erótica, sino también literaria, uno de sus proyectos más importantes. Hay también en su ficción un obvio deseo de cuestionar y transgredir nuestra idea de la política, de la identidad cultural, nacional e individual, del conocimiento y del amor. Estas transgresiones se dan siempre en un trasfondo de transgresión textual, el cual aparece como su indispensable complemento. En lo que nos concierne, transgresión erótica y literaria son inseparables en su obra.

Nadie mejor que Lonstein, incorregible masturbador y necrófilo sutil, encarna, en Libro de Manuel, la doble función transgresiva a través del uso del lenguaje coloquial, de sus neologismos absurdos y de sus juegos acronímicos. En Rayuela, el juego erótico se complementa con el lingüístico a través del famoso gíglico, el lenguaje que Oliveira y la Maga inventan para describir los momentos eróticos. En este pasaje, Oliveira fantasea con La Maga sobre la posible relación sexual entre ésta y Ossip Gregorovius (3).

--¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retila de veras?

--Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación
maravillosa.

--¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas?

--Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que el dice basta,
basta ... (104)



Severo Sarduy comenta, en Escrito sobre un cuerpo, que Rayuela es una novela sobre el sujeto, o mejor dicho sobre la desintegración del sujeto en el lenguaje: "La exploración del sujeto, en todo caso, es la del lenguaje: de allí que sea este último la materia de Rayuela, que su argumento y aparente discontinuidad no tengan lugar más que en su interior, sin más referente que la frase" (25). En este sentido, la novela revierte constantemente a su propia estructura y a la literatura en general y se puede decir que es también autorreferencial. Sarduy supo reconocer, también, la importancia de la escena del sacrificio y la relación entre violencia y erotismo. Los ensayos literarios de Escrito sobre un cuerpo son un recorrido que va del Marqués de Sade a Bataille y Cortázar para terminar con la escritura barroca; trayectoria significativa.

Es el Leng Tch'e y su relación con la muerte y el erotismo lo que le permite a Sarduy establecer una continuidad y autoriza el pasaje de un autor a otro. La trayectoria del suplicio, en Escrito sobre un cuerpo, termina con el texto de Farabeuf o La crónica de un instante de Salvador Elizondo, el cual es seguido por una serie de ensayos y comentarios sobre la escritura barroca, Góngora, Lezama Lima, el nouveau roman y por supuesto Roland Barthes.

La transición del Leng Tch'e al barroco con su enfásis en la calidad intransitiva, circular y no referencial de la escritura se cumple precisamente con el Farabeuf, en el que la tortura del joven chino es depurada de su contenido extraliterario. El texto de Elizondo es valioso y ejemplar para Sarduy porque nos remite a una teoría de la inmanencia del signo en donde el Leng Tch'e es simplemente la representación y la dramatización de un ideograma chino a través del número y la disposición espacial de los verdugos y del supliciado. El escritor cubano especifica que Elizondo visa detrás o más allá del ideograma la idea, es decir el concepto de tortura como último referente: "¿Qué dio lugar al grafo, de qué realidad cada letra es jeroglífico, qué esconde y ausenta cada signo? Esa es la pregunta de Farabeuf" (30).

A pesar de que el referente final es la tortura, o mas bien ésta como abstracción e idea, la realidad es desplazada hacia el signo, el cual va a tener prioridad. Es así que el Leng Tch'e queda reducido al esquema de un ideograma chino, al signo que lo sustenta. De la tortura del joven chino, de las circunstancias sociopolíticas que lo llevan al asesinato del hijo del emperador y del sadomasoquismo sólo queda el signo y el texto sobre el cual se va a centrar el análisis del escritor cubano.

Para Sarduy, erotismo y escritura tienen en comun el hecho de apartarse de lo utilitario y de la significación. Ambos implican juego, exceso, desperdicio y pérdida de sí y del objeto; es decir, son actividades y experiencias "soberanas".

En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego
con el objeto perdido, juego cuya finalidad está en si mismo y no es la
conducción de un mensaje--el de los elementos reporductores en este
caso--sino su desperdicio en función del placer. ("El barroco y el
neobarroco" 182)



Aquí, el escritor cubano desarrolla su concepto del barroco basándose en algunas de las nociones de Bataille, tales como el desperdicio, la economía general en oposición a una economía restringida, y la heterología.

Más allá del texto, más allá de la escena de la escritura misma, el sacrificio tiene otras connotaciones en Rayuela. Hemos visto, anteriormente, cómo una lectura convencional, en el sentido lineal, nos lleva del Leng Tch'e a la violencia sexual a través del recuento de la violación de la Maga y de su relación con el torturado y su sexo sangrante. Otra lectura, esta vez la propuesta por el autor, nos trae otras implicaciones.

Si, como sugiere Cortázar en su "Tablero de dirección", saltamos del capítulo 14 al 114 (notemos la similaridad de los números), hemos pasado a una versión contemporánea del Leng Tch'e. El capítulo 114 consiste simplemente en un comunicado de una agencia de noticias sobre la ejecución a gas de un condenado a muerte en California. Se trata aquí, como en el caso del Leng Tch'e, de una ceremonia autorizada por el poder del estado o del emperador, es decir oficial. El propósito, en ambos casos, es el de castigar una transgresión social; podemos ver, sin embargo, detrás de esta justificación, la repetición de la ceremonia sacrificial, tan antigua como la humanidad misma.

La profesionalización y el avance de la tecnología han traído ciertos cambios. En lugar de la ceremonia pública tenemos ahora un selecto grupo de periodistas y espectadores autorizados. En lugar del cuchillo y del verdugo, que imaginamos orgulloso de su trabajo y de su servicio al emperador, tenemos ahora un técnico anónimo que controla el pasaje del mortal gas. El comunicado, en su parquedad y objetividad, nos enfrenta al horror del sufrimiento de la víctima, que en este caso tiene un nombre:

... dos minutos más tarde su rostro se cubrió de sudor, mientras los
dedos se movían como queriendo librarse de las correas ...

... seis minutos, las convulsiones se repitieron, y Vincent echó hacia
adelante y hacia atrás la cabeza. Un poco de espuma empezó a salirle de la
boca.

... ocho minutos, la cabeza cayó sobre el pecho, después de una última
convulsión. (541)



¿Cómo no ver también en estas convulsiones aquellas escenas eróticas en donde la mujer, en medio de una descripción grotesca, pasa a esa muerte simbólica, la petite morte, que es la pérdida de si en el orgasmo? La diferencia, importante por cierto, es que en el erotismo se trata de una "experiencia interior" del sacrificio, mientras que la ejecución es una ceremonia oficial pública, un ejercicio de poder del estado. Es la institucionalización del sacrificio lo que el escritor condena aquí.

La crítica se hace más obvia cuando pasamos, siguiendo el "Tablero de dirección", del capítulo 114 al 117 donde encontramos una cita referente a la condena a muerte de unos niños. La inclusión de este comentario irónico es una condena, no solamente de aquellos tribunales y jurados que encontraron culpables a los niños sino de todo un pensamiento y una sociedad que permite esta posibilidad. Hay aquí una posición política, presente en casi toda la obra del escritor argentino, que nos refiere a una realidad extraliteraria que es también un evento textual, las dos caras de la moneda.

Si bien el artículo periodístico que constituye el capítulo 117 aparece como una cita aislada, sin una relación obvia al resto de la narración u a otros capítulos, podemos ver ahora que hay toda una conexión subyacente, otra narrativa o texto si se quiere, que nos ha permitido establecer un nexo entre esos fragmentos, aparentemente desvinculados, a través de la noción de sacrificio y su corolario de violencia y muerte. Hay en la narrativa de Cortázar un metadiscurso que se sitúa fuera del texto y lo sustenta, y el cual nos refiere al mismo escritor, a su ideología y posición política. El autor, Julio Cortázar, consecuentemente, es la figura que aparece como garante y originaria de este metadiscurso que está estrechamente relacionado con su formación y experiencia intelectual.

Rayuela, y otros textos del escritor argentino, pretendieron ser también, como lo notó Sarduy, una puesta en escena de la desaparición del sujeto en el lenguaje, incluyendo al mismo autor. Hemos visto, sin embargo, que a pesar de los silencios, de la fragmentación textual, de la inventiva y juegos del lenguaje, en un afán de escapar a la referencia, a la significación y a la metafísica e ideología del sujeto, éste se niega a abandonar el escenario. La presencia de los Oliveira y Andrés Fava nos recuerda también que estos personajes llevan a cabo toda una trayectoria intelectual del mismo autor; en otras palabras, se hacen portavoces de éste, lo "representan" en diferentes niveles. Julio Cortázar no podría haber escrito Rayuela o 62 Modelo para armar sin la experiencia de haber vivido en Francia y de haber respirado y participado en el ambiente intelectual y cultural de París a partir de los años cincuenta.

Una vez descubierta la figura del autor, de su formación intelectual y experiencia, podemos ahora establecer otros límites y cuestionar el modelo sacrificial para explicar la experiencia erótica en la narrativa de Cortázar, la cual es a su vez una lectura de los textos eróticos de Georges Bataille. Ambos autores asumen una incuestionable universalidad del erotismo, que incluiría también la experiencia de la mujer y hablada por y a través de ella y su cuerpo. No podemos, por consiguiente, dirigimos a esta articulación de la experiencia erótica sin preguntarnos sobre el sujeto, hombre o mujer, es decir, quién habla y en qué lenguaje, qué papel se ha asignado el hombre, y que función le toca a la mujer en este esquema batailleano.

La relación entre sacrificio y violencia erótica fue articulada por Georges Bataille en L'Érotisme como una manera de pensar la violencia subyacente en las relaciones eróticas; de allí su preferencia por experiencias extremas, tales como el sadomasoquismo. Dentro del contexto de la época, en la que también escribe sus textos eróticos, Histoire de l'oeil, Madame Edwarda, su obra aparece como contrapartida a la idealización de los surrealistas con su énfasis en el amor único y puro. Una de las acusaciones que Bataille esgrime con frecuencia contra André Breton es la de "idéaliste". En el caso de Julio Cortázar, Rayuela es tanto un homenaje como un deseo de cortar sus amarras con el surrealismo. La lectura de Bataille va a jugar un papel importante en este distanciamiento.

La visión de Georges Bataille enfatiza los elementos "impuros", la materialidad, la dimensión corporal y el aspecto transgresivo del amor y del erotismo. La presencia de los diferentes fluidos, semen, sangre y orines, es frecuente en sus novelas. Por esta razón, la obra del escritor francés es una constante y continua transgresión de la religión, las buenas costumbres, la integridad del sujeto y del cuerpo, e incluso de la literatura.

En las novelas de Georges Bataille, los personajes femeninos aparecen, inicialmente, como liberados de su exclusivo rol como amas de casa, madres y salvaguardas del orden moral y social. Ellas se embarcar también, de su propia iniciativa, en una búsqueda de experiencias límites y transgresivas. En este sentido, sus personajes femeninos tienen más autonomía que los de Cortázar, quienes, sometidos a ser parte importante de una búsqueda masculina de experiencias límites, aparecen como carentes de subjetividad y voluntad propia. Si los personajes femeninos de Cortázar son generalmente confinados al polo masoquista del erotismo, los de Bataille muestran también un constante sadismo que los aparta de la mera pasividad. Estos personajes van a llevar el erotismo hasta sus últimas consecuencias, la muerte; no solamente la muerte simbólica implícita en la experiencia erótica, sino la muerte en tanto que personajes dentro de la ficción. A pesar de la diferencia con Cortázar, los personajes femeninos de Bataille también terminan ajustándose al mismo esquema del sacrificio y van a cumplir una función dentro de esta fantasía o ficción.

Es el movimiento transgresivo del erotismo en la obra de Bataille, con todas sus implicaciones, lo que también quiere ser recuperado en la lectura de Cortázar. Transgresión que pretende hacerse extensiva también a la filosofía y al pensamiento occidental.

La transgresión implícita en los textos de Bataille y del escritor argentino no es simplemente una etapa final e insuperable sino un movimiento que trae consigo tanto el tabú violado como su transgresión. En Bataille, por ejemplo, las transgresiones eróticas tienen lugar dentro de un contexto religioso (algunas escenas de Histoire de l'oeil tienen incluso lugar en una iglesia). Este continuo movimiento transgresivo, como una revolución permanente, llega también a cuestionar la idea misma de la transgresión, la cual se convierte en un concepto más fluido y dinámico.

Esta transgresión, sin embargo, y como hemos visto anteriormente, va a revelar sus propios límites en la narrativa de Julio Cortázar o Georges Bataille. Lo que encontramos en estos autores se situaría en una línea de continuidad con el erotismo masculino. En este sentido, no habría transgresión. Y no la habrá mientras el cuerpo femenino continúe a ser territorializado y cartografiado por el ojo sadista; mientras que la mujer continúe a ser "instrumental" en la imaginación erótica masculina, dentro de la cual se le asigna, exclusivamente, uno de los polos de la violencia erótica, es decir el sufrimiento y la pasividad inherentes en el masoquismo, y, finalmente, mientras que todo drama, textual o sexual, continúe a ser escenificado en el cuerpo femenino.

(1) A través de sus novelas eróticas y escritos teóricos Georges Bataille trató de articular las diversas posibilidades del erotismo y su relación con otras experiencias limites tales como el misticismo y la transgresión. La influencia de su pensamiento será vital, no solamente con relación al erotismo sino también con el desarrollo de la filosofía y la crítica literaria francesa actual. Sus nociones de transgresión, de economía general y heterología serán también importantes en la obra de pensadores teóricos tales como Jacques Derrida y Michel Foucault.

(2) Un evento importante en la vida cultural parisina y en el desarrollo intelectual de Bataille fueron las famosas conferencias que sobre Hegel dio Alexandre Kojève de 1933 a 1939 en la Ecole Pratique des hautes Etudes de París centradas en la dialéctica del amo y del esclavo, a las cuales Bataille asistió regularmente. Es esta lectura de Hegel lo que le permite articular a Bataille la relación de los amantes en la experiencia erótica. Esta deuda a Hegel (via Kojève) ha sido adecuadamente estudiada por otros autores, e incluso por el mismo escritor francés, y nos referiremos a ella solamente de manera tangencial (ver, p.ej., La prise de la Concorde de Denis Hollier).

(3) Los personajes femeninos en la narrativa de Cortázar funcionan frecuentemente como moneda de intercambio entre los personajes masculinos, es decir circulan entre ellos, como es el caso de La Maga, en Rayuela, y la Polaca, en Libro de Manuel, para mencionar dos ejemplos obvios. Es como si la relación con la mujer ocultara otra relación mas problemática y confusa entre hombres. Esta misma observación es hecha por Xavière Gauthier en Surréalisme et sexualité respecto al grupo surrealista francés. Gauthier sugiere la existencia de una homosexualidad latente expresada indirectamente a través de la relación con la mujer, conclusión que debemos dejar abierta por ahora.

Obras citadas

Bataille, Georges. Le bleu du ciel. Paris: Christian Bourgeois Editeur, 1957.

--. L'Érotisme. Paris: Editions de Minuit, 1957.

--. Histoire de l'oeil. Paris: Editions 10/18, 1956.

--. Madame Edwarda. Paris: Editions 10/18, 1956.

Cortázar, Julio. Libro de Manuel. 4a ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973.

--. "La noche boca arriba". Ceremonias. Barcelona: Seix Barral, 1983. 131-39.

--. "/que sepa abrir la puerta para ir a jugar". Último round. Vol 2. México D.F.: Siglo XXI Editores, 1972. 58-85.

--. Rayuela. 6a. ed. Barcelona: Bruguera, 1984

-- y Ana María Barrenechea, Cuaderno de bitácora de "Rayuela". Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1983.

Gauthier, Xavière. Surréalisme et sexualité. Paris: Editions Gallimard, 1971.

Hollier, Denis. La Prise de la Concorde. Paris: Editions Gallimard, 1974.

Sarduy, Severo. "El barroco y el neobarroco". América Latina en su literatura. Ed. César Fernández Moreno. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1972. 167-81.

--. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.

Surya, Michel. Bataille: la mort à l'oeuvre. Paris: Librairie Séguier, 1987.

Roger Celis Manhattan College


http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-32283531_ITM

Ana dijo...

Pensando en torno al erotismo y mencionando Agustín a Cortázar agrego:

EL EROTISMO EN CORTÁZAR

Cortázar plantea sus reflexiones sobre el erotismo en Ultimo round, concretamente en su ensayo “que sepa abrir la puerta para ir a jugar”. Reflexiones que no sólo tienen que ver con el erotismo en sí, sino con su papel en nuestro idioma. Cortázar habla de un “subdesarrollo de la expresión lingüística en lo que toca a la libido”, una carencia de lenguaje erótico en la narrativa latinoamericana que la lleva, en este terreno, al circunloquio, a la imagen poética, al eufemismo o, en su defecto, al tremendismo, a la literatura negra. Y, ¿en dónde se origina esa precariedad expresiva? En la gazmoñería heredada que no nos permite escribir lo que con tanto desenfado expresamos a nivel oral. “(...) nuestro subdesarrollo -dice Cortázar- nos impone la peor de las vedas, la parálisis de la escritura, ya que en materia oral no nos sentimos tan responsables como lo sabe cualquiera que frecuente tertulias de españoles y argentinos después de la tercera copa”. El mismo Cortázar sostiene que “en toda mi obra no he sido capaz de escribir ni una sola vez la palabra ‘concha’, que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrillos. Miedo de ser verdaderamente lo que somos, pueblos tan eróticos como cualquiera, necesitados de una cabal integración en un dominio que este siglo ha liberado y situado prodigiosamente”

Y necesitó cuatro años más, hasta la publicación en 1973 de Libro de Manuel, para escribir la palabreja y tantas otras de la rica cantera latinoamericana. Veamos una muestra: “(...) después de todo pija es una linda palabra, más personal que pene, por ejemplo, puro tratado de anatomía, o miembro viril que siempre me hizo pensar en la historia romana probablemente por lo de toga/ sí, pija suena bonito en argentino, me gusta más que la polla española/ Eso de los gustos, vos sabés, yo creo que la picha gallega y la pinga cubana están muy bien, o el pico chileno, que dicho sea de paso es un caso de masculinización porque todas las variantes argentinas o latinoamericanas son siempre femeninas, llamale pinchila o poronga o como quieras (...) pero si llega el caso vos a esto lo llamás pelotas o huevos y se acabó, no es ni peor ni mejor que testículos, de la misma manera que concha es una palabra hermosísima, la esencia misma del cuadro de Botticelli, si te fijás, y de todas las asociaciones sensuales y estéticas que quieras”. No es sino sustituir estas expresiones por sus colombianismos equivalentes y se quintuplica la intención de Cortázar de enriquecer el verbo erótico.

Enriquecerlo e instalarlo en un marco de cierta delicadeza que parta del “ejercicio natural de una libertad y una soltura que responda culturalmente a la eliminación de todo tabú en el plano de la escritura. Sólo así -dice Cortázar- se puede llegar a escribir algo como: ‘Marcelle, en effet, ne pouvait jouir sans s’inonder, non de sang, mais d’un jet d’urine claire, et même, á mes yeux, luminuex.’ (George Bataille), o: ‘(...) he stopped hearing the sound soup of her mouth and felt the brief pain of her teeth nipping the draw foreskin and the throb of his groin pumping fluid into her throat.’ (J.P. Donleavy, ‘The Ginger man’)”. Ejemplos que propone Cortázar en otros idiomas cuyo contexto histórico y cultural les permite esa frescura que Cortázar reclama para el español. En la narrativa, claro está. La poesía la considera un terreno privilegiado con exponentes tan esclarecidos como Paz, Neruda, Salinas, Molinari, Vitier, etc. Pero en la narrativa sólo señala a Lezama Lima, Fuentes, Vargas Llosa y a algunos escritores jóvenes que “tratan hoy de desflorar el idioma, pero en la mayoría de los casos no hacen más que violarlo previa estrangulación, lo que como acto erótico es bastante grueso. El tremendismo -prosigue Cortázar- no da nada en ese terreno como no sea algún espasmo más sádico que otra cosa, y la mayoría de las tentativas cubanas, colombianas o rioplatenses sólo han eruptado productos de un estilo que me permitiré llamar peludo”. Dicho esto en 1.969. Aunque increíblemente, a la fecha es muy poco lo que se puede agregar, salvo uno que otro escritor en nuestro medio: García Márquez o Andrés Caicedo, este último tan ligado a un aspecto muy caro en el erotismo cortazariano, el vampirismo-canibalismo, forma extrema de posesión, ceremonia que permite degustar el sabor de la sangre y la carne del ser amado, sentir que circula en las venas, que no pertenece a nadie más. En Ultimo round, Cortázar se pregunta: “¿Será necesario eso que llamamos lenguaje erótico cuando la literatura es capaz de transmitir cualquier experiencia, aun la más indescriptible, sin caer en manos de municipalidad atenta buenas costumbres en ciudad letras? Respuesta: no sea hipócrita, se trata de dos cosas diferentes. Por ejemplo en este libro algunos textos como ‘Tu más profunda piel’ y ‘Naufragios en la isla’ buscan transponer poéticamente instancias eróticas particulares y quizás lo consigan; pero en un contexto voluntariamente narrativo, es decir no poético”. Habría que añadir otros con una fuerte carga erótica, y más claramente insertos en el contexto narrativo, como “Ciclismo en Grignan” o “Silvia”. Sin embargo, transcribamos un aparte de “Tu más profunda piel”:

“Sé que cerré los ojos, que lamí la sal de tu piel, que descendí volcándote hasta sentir tus riñones como el estrechamiento de la jarra donde se apoyan las manos con el ritmo de la ofrenda; en algún momento llegué a perderme en el pasaje hurtado y prieto que se negaba al goce de mis labios mientras desde tan allá, desde tu país de arriba y lejos, murmuraba tu pena una última defensa abandonada (...) No eras sabor ni olor, tu más escondido país se daba como imagen y contacto, y sólo unos dedos casualmente manchados de tabaco me devuelven el instante en que me enderecé sobre tí para lentamente reclamar las llaves de tu pasaje, forzar el dulce trecho donde tu pena tejía las últimas defensas ahora que con la boca hundida en la almohada sollozabas una súplica de oscura aquiescencia, de derramado pelo. Más tarde comprendiste y no hubo pena, me cediste la ciudad de tu más profunda piel (...) Cierro los ojos y aspiro en el pasado ese perfume de tu carne más secreta, quisiera no abrirlos a este ahora donde leo y fumo y todavía creo estar viviendo”.

Texto que a despecho del autor está impregnado de pura poesía. Hasta el punto de pensarse que es un poema. Es en Libro de Manuel donde lo desarrolla plenamente en correspondencia con sus concepciones sobre el erotismo en la narrativa. En Libro de Manuel cristaliza toda la teoría erótica elaborada por Cortázar en “que sepa abrir la puerta para ir a jugar”. Constituye, además, un segundo tomo de Rayuela. Andrés Fava, el personaje central es una especie de vástago de Oliveira que obsesivamente busca liberarse y realizarse, hasta lograrlo, pero no en la mira individual de Oliveira, sino en el terreno de la lucha política, del auténtico compromiso social. No importa que ese castillo de naipes llamado socialismo se hubiese derrumbado aparatosamente 16 años después. En Libro de Manuel, Cortázar expresa hasta la fatiga sus reservas frente a este proceso. Y de todas maneras, la quiebra del comunismo no acabó con los pobres del mundo. Andrés Fava aceptó el compromiso revolucionario, pero dejaba en claro que no cedía nada de su reino individual, aquello que peyorativamente llamaban actitudes pequeño-burguesas, cuya enajenación configuró el infierno de la experiencia marxista. Lonstein le dice a Andrés:

“-El señor quiere cosas, pero no renuncia a nada.

-No, no renuncio a nada, viejo.

-¿Ni siquiera un poquito, digamos un autor exquisito, un poeta japonés que sólo él conoce?

-No, ni siquiera.

-¿Su Xenaquis, su música aleatoria, su freejazz, su Joni Mitchel, sus litografías abstractas?

-No, hermano, nada. Todo me llevo conmigo a donde sea”.

Y así tendrá que ser.

En este punto del análisis es preciso abandonar a Cortázar y sus concepciones sobre el erotismo para abordar la crítica cortazariana que advierte elementos no propuestos por el autor.

En general, la temática de Cortázar, desde Los reyes, su primera obra, hasta los últimos escritos, gira en torno de la transgresión de los fundamentos sobre los cuales se apoya la cultura occidental, la tradición judeo-cristiana. Se intenta desmoronar la base de esta civilización que se ha desarrollado a expensas de la infelicidad del hombre. Ya lo señalaba Freud en El malestar en la cultura. Marcuse sostenía: “La proposición de Sigmund Freud acerca de que la civilización está basada en la subyugación permanente de los instintos humanos ha sido pasada por alto. Su pregunta sobre si los sufrimientos infligidos de este modo a los individuos ha valido la pena por los beneficios de la cultura no ha sido tomada muy seriamente (...) La libre gratificación de las necesidades instintivas del hombre es incompatible con la sociedad civilizada: la renuncia y el retardo de las satisfacciones son los prerrequisitos del progreso. ‘La felicidad -dice Freud- no es un valor cultural’. La felicidad -prosigue Marcuse- debe estar subordinada a la disciplina del trabajo como una ocupación de tiempo completo, a la disciplina de la reproducción monogámica, al sistema establecido de la ley y el orden”. Entendida la felicidad, en el marco de la filosofía del psicoanálisis, como la liberación de la sensualidad, como la realización de un deseo prehistórico, subyugado en la cuna por el principio de la realidad. Así lo expresa Cortázar: “Nuestra realidad cotidiana enmascara una segunda realidad, que no es ni misteriosa ni teológica, sino profundamente humana. Y, sin embargo, a causa de una larga serie de equivocaciones permanece escondida bajo una realidad prefabricada por muchos siglos de cultura, una cultura en la que existen grandes hallazgos pero también profundas aberraciones, profundas distorsiones”. Es explicable, entonces, que ahora volvamos ansiosamente las miradas a las etnias milenarias.

Podría afirmarse que esa “segunda realidad”, de la que habla Cortázar, no vive enmascarada ni escondida, sino subyugada por la civilización. Tras su liberación se orientan los esfuerzos de Cortázar. Y no se equivoca cuando pone en la mira los elementos y circunstancias que rígidamente mantienen sometido ese reino. Por eso apunta contra “la alegría barata y sucia del trabajo”, por eso hace “saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados”, por eso, de alguna manera, señala la miseria de la monotonía conyugal, el sexo aletargado por la monogamia, las ocho horas ineluctables de tortura laboral, las oficinas-calabozos, las fábricas que agotan la vida de los obreros, el vientre seco de las mujeres que marchitaron su belleza en la tarea de perpetuar la especie.

No es raro que en casi todos los cuentos de Cortázar, sus personajes sean seres anodinos, inmersos en la rutina de su cotidianidad. Y que, abruptamente, en cualquier momento de esa vida gris, caigan en el extrañamiento, en una dislocación de la realidad que, en ocasiones, los sitúa en el centro mismo del horror. Precio alto por escapar de la rutina ordinaria, pero válido. Cualquier cosa es válida si coadyuva a quebrantar esa vida chata, sin expectativas ni esperanza.

Pero es en Rayuela y en Libro de Manuel donde Cortázar ritualiza el erotismo en ceremonias que aparean el sexo con la muerte, como pasos previos al salto, al puente que conduce a la otredad, a su segunda realidad, a sus cielos. Es a la crítica Margery A. Safir a quien corresponde este fascinante análisis, cuya esencia está en las conductas extremas utilizadas por Cortázar, Sade y Lautréamont como recursos extremos “para el sufrimiento y para romper los límites de la conciencia”, tal como lo anota Susan Sontag.

“He elegido examinar este tipo de conducta -dice Margery A. Safir- en Rayuela y Libro de Manuel porque creo que se ha convertido en un tópico demasiado frecuente hablar de Libro de Manuel como una desviación radical de Rayuela, ignorando los notables paralelismos estructurales, lingüísticos y temáticos que coinciden en ambas novelas (...) Analizar cómo un modelo de comportamiento extremo, esencialmente transgresivo por naturaleza, se usa en ambas novelas pasando de la crisis a la liberación”.

El capítulo 36 de Rayuela muestra a Oliveira completamente solo. El club se ha disuelto, ha abandonado a sus amigos (“Ya va siendo tiempo de que me dejen solo, solito y solo. Admitirás que no me ando colgando de los levitones. Rajá, hijo de Bosnia, la próxima vez que me encontrés en la calle no me conozcas”, le dice Oliveira a Gregorovius). La Maga y Pola, sus mujeres, han desaparecido. Lo trabaja la obsesión de acceder a su cielo, al Kibbutz del deseo. Debe, al igual que Heráclito, para curar su hidropesía, hundirse “en la mierda hasta el cogote”. Baja a la orilla del Sena, debajo de un puente, y se une a Emmanuéle, una clocharde, una vagabunda. Se beben una botella de vino y Emmanuéle “se echa poco a poco sobre su amigo borracho y con una lengua manchada de tanino le lame humildemente la pija”.

En Libro de Manuel, Andrés sodomiza a Francine en una habitación del Hotel Terrass, frente al cementerio de Montmartre. Previamente la había conducido al balcón. “Le puse la mano en la boca para que no gritara, desnudos salimos al balcón, la forcé a ir hasta la barandilla, bajo la luz morada del cielo de Montmartre vio las cruces y las lápidas, la geometría coagulada de las tumbas”.

Obsérvese cómo, en ambas escenas, el acto sexual está ligado a la muerte en la medida en que no es reproductor. Cómo la clocharde no es más que una caricatura grotesca de la vida y Francine es virtualmente violada frente a un cementerio. En los ritos eróticos cortazarianos el Eros y el Tánatos se funden en un ceremonial que conduce al mandala, a ese cielo demencialmente perseguido por sus personajes.

“El descenso espacial de Oliveira a las orillas del Sena -dice Margery Safir- tiene también su paralelo en un descenso social que significa su ruptura con la sociedad burguesa. Oliveira avanza hacia el mundo de los clochards o vagabundos, un grupo social marginal que, en contraste con otros grupos marginales, se caracteriza por su abstinencia del trabajo. Este detalle es importante y da una clave para descubrir la naturaleza de la escena que contemplamos en este capítulo. Los avanzados estudios antropológicos y psicológicos del siglo XX sugieren que el trabajo es la actividad que separa al hombre del animal y que constituye la base de la sociedad. Como eje de la sociedad, el trabajo es también la fuente de toda represión. Tal vez George Bataille sea clarísimo en este punto al insistir en que todos los tabúes fundamentales nacen de la necesidad de restringir cualquier actividad cuyo libre reinado represente una amenaza para el trabajo. Así, pues, empezando desde la base, el único grupo humano que escapa de los tabúes más elementales es el que George Bataille llama el ‘inframundo’, una subcultura que, como los clochards de Rayuela, existe fuera de las exigencias del trabajo. En el inframundo, como entre los clochards de Cortázar, todos los límites de la sociedad normal desaparecen, incluida la racionalidad asociada con las obligaciones de la producción económica y la necesidad de reprimir explosiones de energía no productiva. En otras palabras, el descenso al mundo de los clochards es claramente un movimiento hacia ‘el otro lado”.

Movimiento en el que Oliveira debe deseducar los sentidos, “abrir a fondo la boca y las narices y aceptar el peor de los olores, la mugre humana”. Agarrar la botella de vino de la clocharde y bebérsela a sabiendas de que el cuello está untado de rouge y de saliva. Humillar la náusea y proseguir en el descenso hasta contemplar, en un mundo alucinatorio, a Emmanuéle como una diosa siria caída, “tirada en el polvo y pisoteada por soldados borrachos que se divertían en mear contra los senos mutilados hasta que el más payaso se arrodillaba, ante las exclamaciones de los otros, el falo erecto, masturbándose contra el mármol y dejando que la esperma le entrara por los ojos donde ya las manos de los oficiales habían arrancado las piedras preciosas”. La violencia y el erotismo hirviendo en el fondo del abismo, a un paso de dar el salto, de entrar en el camino que llevaba al kibbutz del deseo, por entre “los mocos y el semen y el olor de Emmanuéle...”

En Libro de Manuel, la escena de Andrés y Francine se prepara con los mismos ingredientes ya examinados en el capítulo 36 de Rayuela. Andrés propone un descenso simbólico: “Necesito bajar con vos estos peldaños de coñac y ver si en el sótano hay respuesta, si me ayudás a salir de la mancha negra...” Salir de la mancha negra es llegar al kibbutz del deseo. El acto sexual anal realizado con Francine está igualmente asociado con la muerte, por cuanto no está orientado a la reproducción de la especie. El cementerio frente al hotel Terrass reafirma esa presencia. La resistencia de Francine a participar del acto, y la forma como Andrés la somete, a despecho de su aquiescencia final, configura el entorno violento, la fundamentación sádica. Es, de otra parte, la forma acabada, según los planteamientos eróticos de Cortázar, de “Tu más profunda piel”.

“Estos aspectos del acto erótico que Andrés realiza con Francine -dice Margery Safir- son importantes porque demuestran hasta qué punto las acciones de Oliveira en el capítulo 36 de Rayuela se repiten en la escena del Hotel Terrass. En Rayuela existe una visión onírica de una figura femenina pasiva, una diosa caída que es violada a través de un acto erótico no reproductor y no heterosexual. La visión implica también la vinculación de excreta con el erotismo a través de la figura de un soldado que orina sobre la diosa caída. En Libro de Manuel la transgresión onírica de Oliveira se convierte en la transgresión real de Andrés. Una figura femenina pasiva, Francine, se usa como objeto sacrificial y es litúrgicamente violada a través de otro acto sexual no reproductor que se asocia con la actividad homosexual. Y nuevamente la excreción, esta vez a través del mismo acto sexual, queda vinculada con el erotismo”. Es mediante esta extraña liturgia como Andrés se libera de la mancha negra.

Quedaría por examinar el tratado sobre el onanismo que Lonstein desarrolla en Libro de Manuel. Igual podría decirse sobre el vampirismo en 62, Modelo para armar y las relaciones lesbianas que coincidencialmente la mayoría de los personajes femeninos de Cortázar experimentan. Pero sería imperdonable no transcribir el extraordinario capítulo 68 de Rayuela, un texto erótico escrito en glíglico, una especie de lunfardo montevideano inventado por la Maga. Disfrutemos este irrepetible pasaje:

“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.”

Queda, finalmente, la extraña sensación de que la erótica permanece huérfana desde Cortázar. Que lo poco existente, en español y otros idiomas, es una erótica anacrónica que ni siquiera toca de lejos la increíble revolución sexual que se dio a partir de los sesenta y que el maestro vivió y percibió, pero que no alcanzó a expresar en su totalidad porque ya la vida se le agotaba. Se precisa otro Cortázar para que relate la praxis de esa revolución que perseguía la libertad y la felicidad a través de la liberación de la sensualidad, que buscaba los cielos de Freud y de Marcuse, los mandalas cortazarianos. Es necesario que se escriba sobre el erotismo de los últimos 30 años, sobre ese frenesí sexual, sin antecedentes en la historia de la humanidad, que brutalmente fue estrangulado por el sida: recurso siniestro que se inventó la madre naturaleza para que, de nuevo, prevaleciera la realidad sobre la felicidad.

Luis Eduardo Saavedra Salazar

Ana dijo...

"Mientras que el erotismo es el problema de los problemas. En tanto que es "animal erótico", el hombre es para sí mismo un problema. El erotismo es en nosotros la parte problemática."

Si un hombre/mujer puede "hacerse cargo" de su "ser erótico", el problema deja de ser problema, pasa a ser problema de otros.

Ana dijo...

Hola!
El erotismo, el deseo, la poesía, la angustia: exorcizan de los miedos, los políticos, "el sistema", las crisis, etc, etc.
Un beso grande a todos

Ricardo Musso dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Ricardo Musso dijo...

A mi me puede el erotismo en la música, y uno de los que más me gusta es la descripción de este cunillingus. Creo que es un sumun poético y musical de erotismo.

Ando como hormiguita por tu espalda
ando por la quebrada dulce de la seda
vengo de las alturas de tus nalgas
hacia el oro que se derrama y se me enreda.

Tú te vuelves pidiendo el cielo
apuntando a la luz con flores
y como lazarillos son los sabores
en tu jardín de anhelos.


Ando Como Hormiguita
Silvio Rodríguez

Besos.
Rik

PD: Perdón borre el comentario anterior porque me salió muy Erotico?